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/* Disable tracking if the opt-out cookie exists. */
if ( __gaTrackerIsOptedOut() ) {
window[disableStr] = true;
}
/* Opt-out function */
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document.cookie = disableStr + '=true; expires=Thu, 31 Dec 2099 23:59:59 UTC; path=/';
window[disableStr] = true;
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}
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/* https://developers.google.com/analytics/devguides/collection/analyticsjs/ */
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console.log( 'Función desactivada __gaTracker(' + arguments[0] + " ....) porque no estás siendo rastreado. " + em_no_track_reason );
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} catch (ex) {
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<h1 class="cl-post-header__title cl-custom-font">Las ficciones del canon</h1>
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<p class="has-large-font-size"><strong>A fin de cuentas, y a pesar de lo que digan, muchos autores quieren ser <em>canonizados</em>, y su relación ambivalente con la crítica –su odio, incluso– parte de esa posición espuria e inconfesada.</strong></p>
<pre class="wp-block-preformatted">Por Cecilia Bettoni</pre>
<p>A pesar de haber sido escrito hace cincuenta años, el ensayo de la
historiadora Linda Nochlin que Alia Trabucco menciona al comienzo de su
intervención no ha perdido un ápice de su actualidad. Y esa actualidad
no tiene que ver tanto con los debates que desencadenó en la historia
del arte, sino con los recaudos que plantea en torno a los modos en que
el feminismo debe abordar los problemas que lo interpelan. El lugar
común que Nochlin quiere discutir se formula en la siguiente pregunta:
“¿Por qué no han existido grandes mujeres en el arte?”. La pregunta es,
como todas aquellas que parecen simples, sumamente capciosa. Y es
capciosa porque inmediatamente quisiéramos responderla, sin caer en la
cuenta que hacerlo implica plegarse a las categorías de una historia
(del arte) hegemónica: por una parte, aceptar la grandeza como correlato
del genio (que es, a su vez, correlato de “la concepción libre
empresarial del progreso individual”); por otra, operar bajo la lógica
del canon, entendido como modulación diacrónica de ese genio en el que
las mujeres podrían inscribirse si se las conociera y se las estudiara
lo suficiente. Cuando creemos que, para responder esa pregunta, basta
con realizar una larga enumeración de mujeres borradas de la historia
cuyas trayectorias debemos “redescubrir”, o cuando señalamos que el arte
hecho por mujeres exhibe otra clase de grandeza –“un estilo femenino”–,
tendemos a invisibilizar lo que en principio ha hecho posible ese
borramiento: las prácticas creativas son inseparables del entramado
institucional que permite sus enunciaciones y sus inscripciones
históricas –pasadas y presentes.</p>
<div class="wp-block-image"><figure class="aligncenter size-large is-resized"><img loading="lazy" src="bettoni_files/Cecilia-Bettoni-1024x960.jpg" alt="" class="wp-image-7081" srcset="http://palabrapublica.uchile.cl/wp-content/uploads/2020/09/Cecilia-Bettoni-1024x960.jpg 1024w, http://palabrapublica.uchile.cl/wp-content/uploads/2020/09/Cecilia-Bettoni-300x281.jpg 300w, http://palabrapublica.uchile.cl/wp-content/uploads/2020/09/Cecilia-Bettoni-768x720.jpg 768w, http://palabrapublica.uchile.cl/wp-content/uploads/2020/09/Cecilia-Bettoni-1536x1439.jpg 1536w, http://palabrapublica.uchile.cl/wp-content/uploads/2020/09/Cecilia-Bettoni-2048x1919.jpg 2048w" sizes="(max-width: 347px) 100vw, 347px" width="347" height="324"><figcaption>La editora y académica Cecilia Bettoni.</figcaption></figure></div>
<p>Alia Trabucco apunta precisamente a dos instituciones, la academia y
la crítica, como íconos de aquellos espacios tradicionales de poder
–actualmente depauperados– para señalar que el debate rebasa el problema
de la autoría femenina. Y estoy plenamente de acuerdo; circunscribir la
cuestión a las autorías es poner el campo cultural a su servicio y no
al de la socialización de ideas y sensibilidades que son, a mi juicio,
tan importantes como la constitución de las mujeres como sujetos
autorales.</p>
<p>Exigir el pronunciamiento de la academia respecto de sus propios
puntos ciegos es algo que marcó fuertemente la movilización estudiantil
feminista de 2018. Señalo dos consecuencias concretas de esa
movilización: por una parte, la creciente inclusión de autorías
femeninas en corpus bibliográficos históricamente normados por el
pensamiento masculino; por otra, la constitución de diversas redes de
académicas que han empezado a denunciar las prácticas de exclusión de
las mujeres de posiciones decisorias dentro de la Universidad. Los
mejores frutos de esas redes y prácticas de lectura todavía están por
venir.</p>
<p>El caso de la crítica es distinto, pues ella no siempre se ejerce
desde un lugar institucional. Todos hemos podido constatar cómo se han
ido cerrando los espacios de crítica en la prensa y hemos querido
advertir sobre los peligros que encubre esa pérdida. Sin embargo,
algunas reacciones al texto inicial de Lorena Amaro me llevan a poner en
cuestión la sinceridad de ese duelo. La función de la crítica ha sido
durante décadas, si no siglos, una operación canónica que busca
establecer parámetros de valor para zanjar la calidad y la estatura (la
vieja grandeza) de una obra. Por árido que parezca, eso es lo que muchos
autores esperan de la crítica, y algunos juicios viscerales que hemos
leído por estos días en redes sociales lo confirman. Sin embargo, existe
otra forma de crítica que se interesa menos por valorar que por <em>hacer lugar</em>.
Se trata de lecturas atentas de una obra que intentan comprender sus
mecanismos y operaciones a nivel material, estético y político. Esa
crítica –que es la que me interesa leer– no es aquella que <em>evalúa</em>, sino aquella que es capaz de encontrar el ajuste o el desajuste de una obra con su propio tiempo. Y ese ejercicio de <em>hacer lugar</em>
es la mejor forma de ofrecer un texto a una comunidad de lectores (o
una obra a una comunidad de espectadores, o una pieza musical a una
comunidad de escucha, etcétera). En esa línea, debemos reconocer que los
clubes de lectura y los libreros han tomado esa posta de manera
ejemplar.</p>
<p>Frente a estas dos modalidades, insisto en la pregunta: ¿qué clase de
crítica esperan, sinceramente, los autores? Si me apuran, yo diría que
la primera. Mi impresión es que la tarea de la crítica está actualmente
instrumentalizada, no tanto por los mismos críticos, sino por quienes la
emplean como estrategia de publicidad. Importa poco lo que se diga de
una obra, mientras se diga algo en público que sirva para engrosar el
dossier de un autor –o de un editor– de cara al próximo fondo
concursable. A fin de cuentas, y a pesar de lo que digan, muchos autores
quieren ser <em>canonizados</em>, y su relación ambivalente con la crítica –su odio, incluso– parte de esa posición espuria e inconfesada.</p>
<figure class="wp-block-pullquote"><blockquote><p>Mi impresión es que la
tarea de la crítica está actualmente instrumentalizada, no tanto por
los mismos críticos, sino por quienes la emplean como estrategia de
publicidad.</p></blockquote></figure>
<p>Como proyección normada de un modelo, el canon es siempre una
estructura jerárquica y corporativa. Su destitución no puede ir de la
mano con la institución de un nuevo canon (más amplio, más hospitalario,
más inclusivo; todas cualidades que, por definición, no puede tener).
El canon es una forma de dominación o, como diría Andrea Giunta, un
“relato civilizatorio” cuyo objetivo es controlar los modos en los que
se ordenan y circulan obras, lecturas, autorías y estéticas. Por eso, el
deseo feminista no puede cifrarse en la pertenencia a un canon cuyos
criterios están de antemano definidos por la masculinidad.</p>
<p>Al mismo tiempo, el deseo feminista no puede traducirse en la
exigencia de inmunidad respecto de la crítica que, como apunta Julieta
Marchant, sólo contribuye a “reafirmar la delicadeza que históricamente
se nos ha asignado”. La aparición en el espacio público, ya sea mediante
la figura autoral o la obra, supone exponerse a la crítica. Acusar un
intento de “femicidio literario”, como hizo recientemente Montserrat
Martorell, no sólo denota una obstinación por no comprender el tenor de
esta discusión, sino que también refuerza mi punto: la crítica es, para
muchos autores, una estrategia neoliberal de reconocimiento que sólo
sirve cuando suma.</p>
<p>Lorena Amaro nos preguntaba qué clase de literatura queremos
rescatar. Habría que preguntarse también, como hace Alia Trabucco, qué
clase de crítica deseamos: ¿una estrategia de marketing?, ¿un mecanismo
normativo?, ¿una práctica de mediación? Cualquiera sea la respuesta, no
podemos seguir reduciendo el borramiento de la historia a la exclusión
del canon, ni pretender que subsanar lo segundo –lo cual es un
contrasentido– equivale a resolver lo primero. El diagnóstico de las
condiciones en las que las mujeres desarrollamos nuestras prácticas
creativas e intelectuales es necesario como estrategia de
visibilización, pero también debe trascender ese impulso escópico si
quiere desmenuzar no sólo las brechas de género, sino también las de
clase, como pedía Javiera Tapia. El reconocimiento de la práctica
creativa como trabajo, algo que la antropóloga Carla Pinochet ha
investigado de manera sostenida, es un primer paso para ir desbastando
“la pepita de oro del genio” que está enquistada en la figuración
autoral y que amenaza, cada vez que reclamamos inmunidad, con terminar
construyendo nuevos espacios de exclusión de los que cada vez nos será
más difícil salir.</p>
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